Gestión Cultural

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    Gestión Cultural

    Imagen: Tokyo, Museo Fukagawa Edo, 2017

    Museo de Arte Socialista. Sofía, BG.

    Es complicado traducir el concepto de gestión cultural a todos las lenguas. La misma idea de gestión no tiene equivalentes paralelos en la mayoría de los lenguajes y las labores de un gestor no siempre son iguales dentro de todas las sociedades. El ejemplo más fácil de encontrar es en el idioma inglés en donde el gestor, en vez de generar y desarrollar proyectos, se convierte en administrador de tareas creadas por consenso (ENCATC, 2014).

    La tarea de entender las labores del gestor cultural no se hace más fácil al clarificar el concepto en cualquier lengua utilizada. A pesar de eso, la idea más popular sobre las actividades que desarrolla tal profesional es la del “creador de ferias” (Mary Ann Littrell, 1999). Esto habla por supuesto del patrón de consumo de la sociedad a gran escala en donde la palabra “cultura” es el nombre de una mercancía que se vende solo en temporada ya sea en la forma de cine durante un festival, una gira de conciertos o una feria de literatura (Varenne, 2008). Esta visión limitada sobre la gestión cultural es el principal reto que debe enfrentarse cuando se necesita conectar a los productores con el mercado hacia el que podrían ofrecer sus creaciones. Pero para esto es necesario conocer quiénes son los productores que se cuentan dentro del campo de acción del “mercado cultural”.

    La producción cultural se puede dividir en tres sectores. El primero que viene a la mente es el de los espectáculos y patrimonio cultural. La forma en que esta forma de producción se conecta con la sociedad es a través de una comunicación presencial. El público asiste al museo, al teatro, sala de conciertos, plaza principal o el sitio que contiene el valor artístico o cultural por el cual se desplazan las personas hacia ella. Aunque no es el tipo más popular de producción cultural, es el que está más comúnmente asociado a la idea de cultura. Esto se debe a que es una experiencia “exclusiva” algo que disfruta la mayoría de las personas que al sentirse “cultas” niegan su conocimiento de los conceptos de cultura. Con esto me refiero a que, aunque todos visiten el mismo sitio/espectáculo, se necesita conocimiento previo del valor de éste para poder “apreciarlo” por su valor artístico/cultural.

    La forma más popular de producción cultural es aquella en la que existe distancia entre la creación de la obra y el público. Dentro de esta se encuentra el cine, radio, televisión, libros, música grabada y la prensa. Debido a que este tipo de producción es autosustentable (paga sus propios gastos) no se relaciona usualmente con la gestión cultural o con la “cultura” en esa forma que siempre ponemos entre comillas. El entrecomillado concepto no pareciera tener relación con las telenovelas y el fanatismo por cualquiera que sea el deporte favorito de la comunidad, la “cultura” debería ser oscura y artística o quizá “artistosa” pero seguramente no debería ser de todos los días; es de temporada como las fresas. Ese podría ser el punto de vista de un personaje “culto, serio y respetable”, pero el entretenimiento es cultura y los gestores culturales deben tener en cuenta las actividades de estos productores, sobre todo para proyectos que van dirigidos a grupos grandes de personas. Este tipo de producción tiene la ventaja de no requerir la asistencia presencial, además de tener la experiencia sobre cómo llegar a la mayoría del pueblo y de ésta manera encontrar el modo de entregar el mensaje que el gestor cultural tenga como tarea transmitir. En este caso, la labor de gestión es comparable a la de un productor. Después de diseñar el proyecto y la estructura de tareas, el trabajo del gestor es encontrar a aquellos que puedan cumplir con éstas en tiempo y sin salirse del presupuesto. “Simple”.

    (¡Tantas comillas!)

    El tercer grupo es híbrido ya que no requiere la presencia del auditorio y es sin embargo, interactivo. Internet. Modificar comportamientos dentro de la red es tan complicado como intentar teñir el mar. Todo está en transformación constante y resulta algo tan intimidante que la mayoría de las labores en este medio de producción se concentran en la promoción. Es de hecho tan difícil que no se han dado grandes pasos aún dentro de la gestión cultural utilizando al internet como medio de producción, que también es a la vez público y productor. Un ejemplo moderadamente exitoso fue una simple adaptación del microblogging que generó la plataforma Tumblr un sitio que aceptaba la promoción de contenido y generaba tendencias por saturación de temas. Un ejemplo mucho más exitoso es la plataforma YouTube que debido al mismo sistema de saturación impulsó a muchos creadores automotivados a poner su contenido en línea. La forma de trabajo de estas plataformas es similar a la de los medios masivos mencionados en el punto anterior ya que todo aquel que no crea contenido es simplemente un espectador a distancia, la mayor diferencia es que todo espectador tiene la capacidad de modificar y crear contenidos por lo que construir en internet es como edificar con gelatina, una tarea dominada por la inestabilidad.

    Aunado a las diferentes formas de producción cultural, también hay acercamientos diferentes a la gestión que modifican el modo en que se vincula la audiencia con los productores. En diversas comunidades, los principales interesados en la gestión cultural son organizaciones públicas (Government Digital Service, 2014) (Koch, 1998) (Statistics Canada, 2012): el gobierno a través de ministerios, delegaciones o secretarías. Junto a estas organizaciones, diversas instituciones privadas cumplen las mismas funciones en forma de organizaciones no gubernamentales, o compañías productoras.

    La promoción de productos culturales por parte del Estado es una herramienta para transformar la historia y de muchas maneras se ha utilizado siempre. El pretexto religioso que dio pie a las cruzadas, todos los movimientos imperiales junto a la instalación de las formas y costumbres de quien sea el elemento dominante, hasta la batalla entre el Realismo Socialista y el Expresionismo Abstracto durante la guerra fría (Stonor Saunders, 1995) (Cockroft, 1974), todos son ejemplos notables del momento cuando el gestor cultural se convierte en oficial de propaganda. Sin embargo, en la vida cotidiana de las regiones estables también hay usos menos escandalosos de la cultura y el arte para acercarse a grupos de interés (e.g. acercarse a los países desarrollados) así como alejarse de aquellos círculos que al gobierno en turno le parecen viciados (e.g. grupos religiosos, izquierdas, derechas). Estos usos suelen tener formas más sutiles y aplicaciones puntuales, mientras que el Estado Mexicano promueve el día de muertos hacia el exterior, el Estado Rumano prohibió a Fanfare Ciocărlia participar en un encuentro de música balcánica porque “Rumania no es balcánica” (Lynskey, 2006) (Schwietert, 2012).

    A pesar de todo eso, el uso más frecuente de la cultura por parte del Estado es para mejorar la apariencia del gobierno en turno. “Cultura” es un concepto aceptado como positivo por la mayoría de la población por lo que cuando el gobernante invierte en elementos aceptados como educación, cultura, deporte, es un “buen gobernante” a los ojos de los que no se preguntan demasiado sobre las complicaciones de la administración pública (Ejea Mendoza, 2008) (González Torres, 2010).

    Desde la perspectiva de las organizaciones privadas, la gestión cultural funciona mayormente como la promoción directa de productores sobre cualquiera de las tres formas de producción ya mencionadas. En este caso los productores de teatro y cine son una forma de gestor, en un modo extendido del concepto, ya que se encargan de poner frente a una audiencia el trabajo de diversos artistas; escritores, actores, coreógrafos, músicos y otros. Es más fácil entender la labor de un gestor cultural dentro de las organizaciones privadas ya que su alcance es menor en cuanto a acciones pero la distribución del producto de su trabajo puede ser mayor. Aquel que organiza giras de músicos pop tiene una tarea muy similar a aquel que promueva el arte popular de su región natal: está tratando de insertar un objeto cultural dentro de un nuevo público para que así, este producto, se convierta en una necesidad para los consumidores de las comunidades dentro de las cuales se ha trabajado.

    Finalmente, el gestor cultural es curador, vendedor, administrador, experto en relaciones públicas y también instala ferias. Todo con el objetivo de llevar las creaciones de diversos actores culturales a públicos más amplios. Puede ser que el gestor busque nuevos elementos para insertar en alguna comunidad o que simplemente siga las instrucciones del ministerio de propaganda de algún obsoleto lugar. La tarea no es muy diferente, su objetivo será llevar diversas formas de cultura a diferentes grupos de gente.

    Daniel Sellek

    Fuentes citadas

    Cockroft, E. (10 de Junio, 1974). Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War. Recuperado de: Michigan State University: https://www.msu.edu/course/ha/240/evacockroft.pdf

    Ejea Mendoza, T. (Marzo,2008). La política cultural de México en los últimos años. Recuperado de: Universidad Autónoma Metropolitana: http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/05_iv_mar_2008/casa_del_tiempo_eIV_num05-06_02_07.pdf

    ENCATC. (11 de Junio, 2014). Mission. Recuperado de: ENCATC: http://www.encatc.org/pages/index.php?id=14

    González Torres, A. (Mayo, 2010). La política cultural y sus reyertas. Recuperado de: Letras Libres: http://www.letraslibres.com/revista/convivio/la-politica-cultural-y-sus-reyertas

    Government Digital Service. (1 de Abril, 2014). Creating a lasting legacy from the 2012 Olympic and Paralympic Games. Recuperado de: Gov.uk: https://www.gov.uk/government/policies/creating-a-lasting-legacy-from-the-2012-olympic-and-paralympic-games

    Koch, C. (1998). The Contest for American Culture: A Leadership Case Study on The NEA and NEH Funding Crisis. Recuperado de: University of Pennsylvania: http://www.upenn.edu/pnc/ptkoch.html

    Lynskey, D. (24 de Noviembre, 2006). There is no such thing as Gypsy music. Recuperado de: The guardian: http://www.theguardian.com/music/2006/nov/24/worldmusic

    Mary Ann Littrell, M. A. (1999). Social Responsibility in the Global Market: Fair Trade of Cultural Products. Thousand Oaks: SAGE Publications.

    Schwietert, S. (Director). (2012). Balkan Melody [Film].

    Statistics Canada. (Abril, 2012). Government Expenditures on Culture. Recuperado de: Statistics Canada: http://www.statcan.gc.ca/pub/87f0001x/87f0001x2012001-eng.pdf

    Stonor Saunders, F. (22 de Octubre, 1995). Modern art was CIA ‘weapon’. Recuperado de: The independent: http://www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html

    Varenne, H. (Junio, 2008). The culture of CULTURE. Recuperado de: Department of International and Transcultural Studies, Teachers College, Columbia University: http://varenne.tc.columbia.edu/hv/clt/and/culture_def.html

  • Hegemonía y Gusto

    Hegemonía y Gusto

    Imagen: Daniel Sellek

    Hoy asistí a un evento de cierre de campaña de un partido de izquierda moderada que, como otros tantos, busca colocar a sus miembros entre los miembros del parlamento europeo. Además de los indispensables discursos con fines de convencer al electorado y todas esas palabras diseñadas por los expertos en análisis de mercado, el evento contó en su programa con un concierto. Éste se dividió en dos partes: una tradicional banda balcánica de metales y alientos tocando música que es conocida y tomada por todos desde Rumania hasta Bosnia; una de las pocas razones por las que los gitanos son esperados, aceptados, bien recibidos y aplaudidos por la mayoría local. Posteriormente apareció una cantante de canciones “nacionales”. He intentado buscar un paralelo mexicano para poder hacer el texto más entendible, pero no existe tal. Solo la música regional dentro de su propia zona podría ser parecido, algo como ser huasteco de Huejutla Hgo y escuchar un huapango. Sea como fuere, el punto es que cada uno de los partidos contendientes realizó un evento similar: concierto/discurso. Las diferencias entre las ideologías se hacían evidentes por la elección de los espacios en los que estos tuvieron lugar. Mientras que la ultra-derecha llenó el escenario más importante de la capital con grupos de metal y hard-rock, los de centro-izquierda usaban música local frente al monumento más famoso del país. Extrañamente la izquierda radical se parece mucho a los de ultra-derecha.

    Todo esto lo he utilizado para marcar la diferencia entre la creencia popular de que el gobierno dicta lo que es aceptable como arte en un estado libre. El arte siempre ha sido utilizado como propaganda ya sea que se controle o no su producción. Esto es así porque no hay modo legal de modificar lo que las personas piensen y en conjunto, no se puede legislar sobre los gustos de alguna comunidad. La sociedad es un sistema estructurado a través de atribuciones. Muchas de ellas encuentran forma en expresiones legales que a su vez modifican a la sociedad de la que provienen cerrando el ciclo. Nunca las leyes son absolutas o perfectas, de ser así el mundo no tendría necesidad de parlamentos que renovaran y modificaran la red legal sobre la que se extiende el estado, tampoco habría necesidad de abogados o jueces que, a través de sus interpretaciones, pudiesen dar nuevas atribuciones a las leyes emanadas de  los parlamentos.

    Esta ambigüedad no es exclusiva del mundo interno de lo legislativo sino de todas las funciones sociales que dependen de conceptos que no han sido unánimemente definidos. Es este el caso en el que se encuentra la cultura.

    A falta de una concepto definitivo, cultura es marcado como todo aquello que es “artistoso” no tiene propósito práctico, está dirigido a la educación, es antiguo o indígena. La ley no ayuda a clarificar esta extraña posición cuando marca que “toda persona tiene derecho al acceso a la cultura” en el articulo cuarto de la carta magna. Si se concibe cultura como la transmisión de símbolos y significados creados por los humanos para atender sus necesidades, la provisión legal estampada en el cuarto constitucional únicamente serviría para evitar que se le prohibiese a una persona el acceso a otras personas.

    Esta falta de solidez no termina de cuajar cuando se propone que la labor del gestor cultural es promover el arte. Entendiendo la producción artística como el trabajo de individuos sobre temas que deben dialogar con la sociedad de la que provienen, promover aquello que en el siglo XVIII fue arte ya no queda dentro de las responsabilidades del gestor cultural, ni tampoco lo sería mostrar cine de Astaná en la ciudad de Guadalajara. La dependencia de las definiciones es una herencia de la vida legal sobre la que se ha desarrollado la profesión del gestor cultural.

    Por esto mismo, en vez de ser el gestor cultural a las ciencias sociales lo que los ingenieros son a las ciencias básicas (ejecutivos y escalones de acceso), el trabajo de éstos profesionales de la cultura se ha limitado al de organizador de ferias al estar tan cercanos a las instituciones públicas. Quizá mi punto de vista sea liberalista, sin embargo creo, de acuerdo a las muestras históricas del desarrollo de comportamientos dentro de pueblos diversos de acuerdo a necesidades surgidas de esquemas sociales enfrentados a situaciones naturales y políticas, que el gestor debe ser capaz de encontrar caminos particulares y ser un verdadero artista que use a las comunidades como materia y medio sobre el que expresar sus ideas.

    Entonces, no hay manera en que un gobierno actúe directa y legalmente sobre el consumo la producción y la predilección del público sobre determinadas obras. Son los mismos consumidores y productores los que se ponen limitaciones o metas, dependiendo de que lado se vea.

    En todas las regiones del mundo hay diversos acentos dentro de cada idioma y muchos de ellos tienen connotaciones positivas o negativas. Es notable que a pesar de las diferencias culturales y sociales hay una correlación común: los acentos/variaciones lingüísticas de los grupos menos adinerados son siempre percibidos como negativos y aquellos que los poseen son miembros discriminados de la comunidad. Esto se repite en la gastronomía, música, moda y en el cualquier forma de creación artística o industrial. Es una constante a través de la humanidad sin la cual no existiría ni el lujo ni el kitsch que son la misma cosa pero dentro de comunidades distintas.

    Por esto, la única fuente verdaderamente hegemónica de símbolos y creadora de lenguajes es la economía. No como área del conocimiento sino en su encarnación social; llamémosle “adineramiento”; concentración de poder monetario.

    Así como los sueños de riqueza son el incentivo de muchos delincuentes para cometer actos en contra de la sociedad para poder obtener los símbolos que le permitirían encajar en ésta misma; la riqueza (o la apariencia de riqueza) también modifica el comportamiento de las mayorías menos antisociales de cualquier comunidad. Poseer dinero es un símbolo tan poderoso en la sociedad que incluso Dalí que podía comandar cualquier suma por su trabajo habitual aceptó una extraña tarea por la cantidad ofrecida, crear un logo para “chupa chups”. Esto explica las acciones por las que las personas se guían en sus elecciones: producen lo que les trae dinero, consumen lo que les hace ver adinerados.

    Es por esto que como hay muchos modos de gastar el dinero hay muchos modos para crear productos para diversos mercados. Volviendo a los eventos de campaña, podemos ver que los políticos buscan proyectar una imagen de éxito que sea comprendida por aquellos que posiblemente voten por su partido. Mientras que parecería lógico intentar convencer a todos, es imposible. Por esto se concentran en los elementos que pueden resonar con su ideología partidista para reproducirlos e intentar así atrapar votantes. Es mucho más claro en el caso de los votantes de extrema derecha que suelen tener un mundo más pequeño debido a su deficiente formación académica o la falta de oportunidades que les ha dado el crecimiento fuera de grandes ciudades y las consecuencias que esto produce como la incapacidad para entender las diferencias culturales (todos en su ambiente son iguales), la incapacidad para comprender los programas sociales (un problema de todas las pequeñas comunidades es que estos programas no siempre son eficaces e incluso a veces no llegan) y su incapacidad para ingresar al mundo laboral moderno (usualmente los que se quedan en las pequeñas comunidades son los que no tienen acceso a estudios superiores). Por lo mismo, cuando se les ofrece música simple con mensajes de ira pueden comprenderla y sentirse comprendidos a través de ella. Si a ese mismo público se le presentara música pop francesa del top 40, los elementos que la componen serían tan extraños para el grupo que ninguno de los símbolos sería comprendido y ninguno se identificaría con este mismo… y siendo radicales derechistas se sentirían ofendidos e irían con antorchas a incendiar la casa de aquel que haya tenido la ocurrencia.

    Sin embargo, parecería que me he saltado el punto que había construído hasta hace poco. La hegemonía del dinero sobre la producción artística. La riqueza también es relativa.Por esto, para el público al que fue dirigido el concierto metalero, estar dentro del escenario más importante de la capital, compartiendo espacio con una banda de músicos que desperdician el poco dinero que les deja las disminuídas ventas de su música pasada de moda en lujos ridículos y simples (que el público puede comprender) es algo digno de contarles a todos los que en su pueblo no pudieron asistir porque tenían que sacar a pastar las vacas.

    Daniel Sellek

  • Fundamentos del gusto.

    Fundamentos del gusto.

    Imagen: Arte Kitsch, Bucharest, 2014

    Bastaría revisar el directorio de restaurantes de cualquier ciudad para encontrarse con un problema fundamental de la cultura. ¿Por qué si todos esos establecimientos ofrecen el mismo servicio no se han unificado en un solo gran comedero? El servicio que ofrecen todos es el de preparación de alimentos listos para ingerirse, pero cada uno indicará diferencias, enunciará que su establecimiento es el de mejor calidad, con mejores precios o sus productos son los de mejor gusto. Esto último se entiende sobre todo en el ámbito gastronómico, donde el gusto está directamente relacionado al fenómeno fisiológico por el que nuestro cuerpo, a través de las papilas gustativas, discierne los componentes de los objetos que están a punto de ingerirse. Pero entonces ¿por qué hay otros productos que pueden ser de buen o mal gusto? ¿Qué es el gusto en una sociedad?

    Cuando un elemento diferente ingresa a un sistema de símbolos establecido, inicia siendo de «mal gusto» hasta que es repetido por la comunidad, de esa manera internalizado y aceptado como «buen gusto».

    Las comunidades están limitadas en un espacio temporal y físico a pesar de la facilidad con la que se transportan mercancías en la actualidad. Esto no ha sido una constante histórica ni es aplicable para todos los rincones de la sociedad, por lo que también hay comunidades que se encuentran con una limitada disponibilidad de recursos. Estas dificultades han dado lugar a soluciones para cada uno de los problemas que se presentan; desde los básicos como habitación, vestido y sustento hasta algunos más complejos como necesidades profesionales, religiosas, artísticas, de representación y otras.  Cada comunidad creará elementos que formarán un lenguaje de signos culturales que será internalizado por sus miembros, lo que provocará que éstos se familiaricen con ellos y los utilicen para solucionar sus conflictos diarios. Ésta situación dará lugar a  la repetición de acciones, lo cual fortalece el vínculo entre el usuario y el símbolo en elementos tan relevantes como el lenguaje que utiliza. Tanto en su variante oficial como el dialecto preferido (Department of Psychology, Sapienza University of Rome, 2013); modos de comportamiento y dirección (Department of Neurobiology, The Weizmann Institute of Science, 2003) e incluso sus alimentos preferidos (Institute of Psychological Sciences, University of Leeds, 2013).

    Frente al estímulo, cada individuo reacciona de diferente manera, algunos adoptarán las prácticas que ven repetidas en su entorno y las internalizarán hasta integrarlas en su propia definición de individualidad creando así al prototípico individuo conservador que ubica su comodidad en la repetición de lo que ya ha sido establecido. Por otra parte, aquellos que por cualquier situación en su historia de vida estén descontentos con la comunidad en la que viven intentarán desasociarse de sus prácticas comunes y encontraran la comodidad en las acciones que vayan en contra de la comunidad en que se encuentra, en particular aquellas que relacionan directamente con las fuentes de sus incomodidades. Éste es el prototípico rebelde.

    La mayoría de los individuos nos encontramos oscilando en torno al centro de éstos extremos y actuamos diferentemente de acuerdo al símbolo en cuestión. Es por esto que aquello que denominamos “gusto” depende de los elementos que podamos repetir cómodamente y aquellos que sean antipáticos: hacia estos la única respuesta razonable es la rebelión, que puede tomar la forma de un levantamiento armado o preferir té en vez de café.

    El gusto funciona de esa manera, seleccionando entre los elementos aquellos con los que nos identifiquemos y  que no nos hagan sentir alienados. Es por esto que muchos emigrantes buscan reacomodar el nuevo entorno en el que se encuentran de acuerdo a lo que recuerdan del sitio del que son originales. Interesantemente, esta es una actividad que se nota casi exclusivamente en los llamados “migrantes económicos” aquellos que han sido forzados a dejar su lugar de origen por la incapacidad de obtener ingresos suficientes para llevar una vida digna en los términos del mismo país de origen. Este grupo se caracteriza porque no acepta plenamente los modos del sitio al que se ha ido a trabajar. Muestra poco aprecio por sus formas culturales y expresiones individuales como la moda e incluso la gastronomía. Todos esos símbolos foráneos que no adquirió a una edad temprana por pertenecer a una comunidad en la que otros símbolos eran acostumbrados.

    Esta repetición agrega valor a los símbolos de los que he hablado. Un ejemplo claro es el oro, que no es el metal menos común ni el más costoso, sin embargo sigue siendo el símbolo de la grandeza última, como en la época dorada de… cualquier tema del que se esté hablando. Seguramente existen metales más raros y más valiosos, pero es la falta de repetición de éstos como símbolos de supremacía lo que les ha restado el valor social que podrían de otra manera tener. Siguiendo el mismo camino, el valor de un símbolo depende del que se le otorgue dentro de una comunidad, pudiendo este variar si se le coloca dentro de otra. Así, muchos individuos en este planeta pueden comer carne de caballo sin problemas mientras que otros podrían encontrar el mismo plato como algo repugnante.

    Finalmente, el gusto es el sistema con el que se califican los diferentes símbolos de las comunidades en concordancia con la imagen que cada individuo tiene de sí mismo. Si un símbolo tiene una resonancia armónica con la imagen interior del individuo entonces ese elemento le gustará. En cambio, si el elemento y la imagen interna son disonantes entonces eso creará un disgusto, o en su ampliación a la comunidad: eso le dará al símbolo una imagen de mal gusto.

    Fuentes:

    Department of Neurobiology, The Weizmann Institute of Science. (07 de 2003). Skill learning in mirror reading: how repetition determines acquisition. Obtenido de National Center for Biotechnology Information: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/12880920

    Department of Psychology, Sapienza University of Rome. (2013). Interactive effects of age-of-acquisition and repetition priming in the lexical decision task. A multiple-loci account. Obtenido de National Center for Biotechnology Information: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/23422658

    Institute of Psychological Sciences, University of Leeds. (06 de 2013). Repetition counts: repeated exposure increases intake of a novel vegetable in UK pre-school children compared to flavour-flavour and flavour-nutrient learning. Obtenido de National Center for Biotechnology Information: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/23110783

    Sellek Daniel

  • El Plasma

    Imagen

    El plasma es un conjunto cuasineutral de partículas con portadores libres de carga eléctrica, el cual desarrolla comportamiento colectivo. Analicemos por partes esta definición. Lo más importante es que en el plasma se encuentran portadores de carga eléctrica libres. Los átomos están al menos parcialmente ionizados. El grado de ionización no tiene que ser muy grande, si el tamaño de la formación de plasma es lo suficientemente extensa. Precisamente un plasma se diferencia de un gas por el que haya portadores libres de carga en el primero. El plasma es conductivo y reacciona fuertemente a los campos eléctricos y magnéticos. La segunda cualidad es la cuasineutralidad. Supongamos que visto microscópicamente un cierto volumentiene en promedio siempre la misma cantidad de partículas positivas y negativas. Desde afuera el plasma se comporta como si fuera un fluido sin carga (líquido o gas). La exigencia de cuasineutralidad toma en parte de la definición de plasma lo de ser un conjunto de partículas cargadas, las cuales difieren solamente un poco cualitativamente en ésta característica (o sea, un plasma es “casi” neutral, pero no lo es completamente). La última parte de la definición de plasma es su comportamiento colectivo. Con esto se entiende que el plasma es capaz en su conjunto de procesos de generar campos magnéticos y eléctricos, campos a los cuales a su vez puede reaccionar. La definición de plasma no incluye los conjuntos de partículas cargadas donde la cantidad de partículas positiva y negativamente cargadas no sea aproximadamente la misma, ya que no llenan el requerimiento de cuasineutralidad. Tampoco se incluyen los gases muy débilmente ionizados, como son las llamas de las velas (no llenan el requerimiento de comportamiento colectivo). El concepto de plasma fue usado por primera vez por Irwing Langmuir (1881-1957).

    El estado plasmático se puede subdividir en algunos cuantos grupos más:

    • Plasma común: las capas de electrones de los átomos son parcialmente deterioradas (debido a una alta temperatura o presión). Los electrones libres son responsables de las características plasmáticas de la sustancia en cuestión.
    • Plasma termonuclear: Las capas electrónicas de los átomos no existen, la sustancia es una mezcla de núcleos “pelados” y electrones libres. En éste estado se encuentran el plasma en los núcleos de las estrellas, donde se da lugar la síntesis TN.
    • Plasma de nucleones: Debido a muy altas temperaturas o presiones, los mismos núcleos atómicos son despedazados. La materia es una mezcla de electrones, protones y neutrones. Los plasmas nucleónicos se manifestaron a los 10−5 s después del comienzo del Universo, donde los quarks crearon los primeros protones y neutrones. Encontramos también este tipo de plasma en las capas exteriores de una supernova explotando, donde su comienzo desarrolla una onda de choque de gas presionado. En ésta capa por un corto tiempo se dan lugar disturbios en las reacciones termonucleares, que dan lugar a elementos pesados.
    • Plasma de Quarks-gluones: en altas energías los nucleones mismos se desmenuzan en sus constituyentes: los quarks y los gluones. En ese estado se encontraba la materia quizá hasta el primer décimo de microsegundo después del comienzo del Universo y artificialmente se logró reproducir este estado de la materia en el CERN en el año 2000.

    Fuente: http://www.aldebaran.cz/

  • Un boceto en reversa.

    Video hecho con elementos tomados de diversas fuentes, deconstruídos y reensamblados en una básica animación con aspecto de boceto.

    Daniel Sellek

  • ¿Qué es ironía?

    ¿Qué es ironía?

    «La muerte de Sócrates», Jean-François-Pierre Peyron, 1787

    La ironía es un recurso retórico antiguo que se popularizó gracias al uso que le dio Sócrates. Consiste en contrastar las expectativas con la realidad de una situación para producir un conflicto entre dos significados y resolverlo en armonía o unidad. La estructura de una ironía depende del grado de conflicto, el campo de observación, el autor y la víctima, y el aspecto de la ironía. Algunas aplicaciones notables de la ironía son la creación de obras irónicas y el método socrático de indagación y discusión.

    Ironía, del griego clásico εἰρωνεία (que significa fingir ignorancia); es en términos generales el contraste o diferencia entre las expectaciones y la realidad sobre una situación dada. Esta diferencia produce un conflicto entre dos significados: la apariencia, que se presenta como la verdad obvia y la realidad ante la cual se enfrenta el primer significado: el cual aparece como falso o limitado. La ironía produce falsedades con el propósito de poner a dos significados en conflicto abierto y posteriormente resolverlos en armonía o unidad.

    En la estructura de una ironía se encuentran cuatro variables componentes:

    • El grado de conflicto entre la apariencia y la realidad, que puede ir desde diferencias menores hasta oposiciones diametrales.
    • El campo de observación en el que la ironía podría ser advertida, que varía desde la más pequeña unidad semántica (un juego de palabras) y desde ahí hasta el infinito. Los campos usados con mayor frecuencia son aquellos que utilizan la relación entre un significado ubicado en palabras y otro significado ubicado en las mismas palabras o en el contexto de éstas (ironía verbal); la relación entre un evento o situación interpretado desde un punto de vista limitado y la interpretación de evento con un conocimiento más amplio de la situación o los eventos subsiguientes (ironía literaria o del destino); la relación entre los eventos y el estado mental del observador (actitud irónica), la cual puede externalizarse en alguna de las otras formas de ironía.
    • El autor de la ironía, cuyo campo de observación es más amplio que el de su audiencia, incluso aunque ésta sea únicamente el autor mismo generando la ironía para sí; además existe la víctima, el elemento que es engañado por la apariencia y alumbrado por la realidad, aunque el autor puede convertirse a sí mismo en una pseudovíctima.
    • El aspecto de la ironía, que puede ser analizado de la manera siguiente: los factores variables son la concepción de la realidad, el grado en que el autor y la audiencia simpatizan o se identifican con la víctima y el destino de la víctima (triunfo o derrota). La realidad puede ser pensada por el autor o la audiencia como reflejo de sus propios valores. En este contexto, la ironía satírica revela el fracaso de una víctima antipática; la ironía cómica muestra el éxito de una víctima simpática. En el otro extremo, la realidad puede ser pensada como hostil hacia todos los valores humanos. En este contexto el triunfo es imposible y el fracaso inevitable. En la ironía trágica, la simpatía por la víctima predomina; en la ironía nihilista el desprendimiento satírico contrapesa o domina a la simpatía, pero siempre existe un cierto grado de identificación, debido a que el autor y la audiencia necesariamente comparten el apuro de la víctima. La ironía paradójica equilibra los extremos. Todo es relativo: la realidad refleja parcialmente los valores humanos; el autor y la audiencia se vuelven uno u oscilan entre identificación y separación; el triunfo cómico y el fracaso trágico se contrapesan uno contra otro o la norma satírica cambia constantemente.

    Algunas aplicaciones notables de la ironía son la creación de obras irónicas en las que la “metaficción” es un elemento destacado dentro del desarrollo de las mismas. Esto quiere decir que el autor conscientemente alude a la artificialidad de su creación

    Es un recurso retórico antiguo, quizá tanto como la comunicación misma, sin embargo es a partir de su uso por Sócrates que la ironía inicia su desarrollo hasta ser uno de los conceptos más ampliamente usados y malentendidos en la retórica, filosofía y literatura contemporánea.

    Ironía, del griego clásico εἰρωνεία (que significa fingir ignorancia); es en términos generales el contraste o diferencia entre las expectaciones y la realidad sobre una situación dada. Esta diferencia produce un conflicto entre dos significados: la apariencia, que se presenta como la verdad obvia y la realidad ante la cual se enfrenta el primer significado: el cual aparece como falso o limitado. La ironía produce falsedades con el propósito de poner a dos significados en conflicto abierto y posteriormente resolverlos en armonía o unidad.

    En la estructura de una ironía se encuentran cuatro variables componentes:

    • El grado de conflicto entre la apariencia y la realidad, que puede ir desde diferencias menores hasta oposiciones diametrales.
    • El campo de observación en el que la ironía podría ser advertida, que varía desde la más pequeña unidad semántica (un juego de palabras) y desde ahí hasta el infinito. Los campos usados con mayor frecuencia son aquellos que utilizan la relación entre un significado ubicado en palabras y otro significado ubicado en las mismas palabras o en el contexto de éstas (ironía verbal); la relación entre un evento o situación interpretado desde un punto de vista limitado y la interpretación de evento con un conocimiento más amplio de la situación o los eventos subsiguientes (ironía literaria o del destino); la relación entre los eventos y el estado mental del observador (actitud irónica), la cual puede externalizar en alguna de las otras formas de ironía.
    • El autor de la ironía, cuyo campo de observación es más amplio que el de su audiencia, incluso aunque ésta sea únicamente el autor mismo generando la ironía para sí; además existe la víctima, el elemento que es engañado por la apariencia y alumbrado por la realidad, aunque el autor puede convertirse a sí mismo en una pseudo víctima.
    • El aspecto de la ironía, que puede ser analizado de la manera siguiente: los factores variables son la concepción de la realidad, el grado en que el autor y la audiencia simpatizan o se identifican con la víctima y el destino de la víctima (triunfo o derrota). La realidad puede ser pensada por el autor o la audiencia como reflejo de sus propios valores. En este contexto, la ironía satírica revela el fracaso de una víctima antipática; la ironía cómica muestra el éxito de una víctima simpática. En el otro extremo, la realidad puede ser considerada como hostil hacia todos los valores humanos. En este contexto el triunfo es imposible y el fracaso inevitable. En la ironía trágica, la simpatía por la víctima predomina; en la ironía nihilista el desprendimiento satírico contrapesa o domina a la simpatía, pero siempre existe un cierto grado de identificación, debido a que el autor y la audiencia necesariamente comparten el apuro de la víctima. La ironía paradójica equilibra los extremos. Todo es relativo: la realidad refleja parcialmente los valores humanos; el autor y la audiencia se vuelven uno u oscilan entre identificación y separación; el triunfo cómico y el fracaso trágico se contrapesan uno contra otro o la norma satírica cambia constantemente.

    Algunas aplicaciones notables de la ironía son la creación de obras irónicas en las que la “metaficción” es un elemento destacado dentro del desarrollo de las mismas. Esto quiere decir que el autor conscientemente alude a la artificialidad de su creación al parodiar o distanciarse de convenciones novelísticas y técnicas narrativas. Es un tipo de ficción que conscientemente aborda los instrumentos de ésta, exponiendo de esta manera la ilusión ficticia creada en forma de literatura.

    Otra de las maneras en que es útil la aplicación de la ironía es a través del método socrático; una forma de indagación y discusión entre individuos, basada en preguntar y responder preguntas para estimular el pensamiento crítico. Es un método dialéctico que frecuentemente involucra una discusión en la que la defensa de un punto de vista es cuestionada; un participante puede llevar a otro a contradecirse a sí mismo, de esta manera fortaleciendo el punto de vista del inquisidor. Este método nace de  la manera en que Sócrates interroga sofistas pretendiendo ser un ignorante sobre el tema tratado mientras buscaba llevarlos a un estado de aporía: la dificultad lógica insuperable de un razonamiento o de su conclusión.

    Ironía, Kierkegaard.
    Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates. Tesis universitaria de Søren Kierkegaard, 1841.

    A través del estudio del método socrático, Søren Kierkegaard desarrolló un concepto de ironía en que este era el espacio negativo sobre el que se diluían las incongruencias entre apariencia y realidad. Para Kierkegaard, la grandeza de la ironía consistía en esta misma ausencia de positivismo. La capacidad para encontrar la verdad depende del pensamiento crítico y este mismo depende de la capacidad de cuestionarlo todo. Fue de esta manera que Kierkegaard encontró la manera de reformar instituciones a través del negativismo; sin necesidad de proponer cambios, iba demostrando punto por punto aquellos aspectos de la sociedad que no consideraba adecuados. Podemos encontrar ejemplos espontáneos de este ejercicio por todas partes en la actualidad.

    En suma, la ironía existe en donde haya expectativas sin cumplirse, en las incongruencias entre contenido y fachada y entre los constantes entre significado y entendimiento. Es por esto que debe ponerse especial atención al uso popular del término que, en muchas ocasiones, se utiliza irónicamente para marcar puntos de unión y coincidencias.

    Daniel Sellek

  • Boom Sónico

    Arco de Choque
    Arco de Choque generado en torno a un avión moviéndose a 343m/s.

    El fenómeno del boom sónico o explosión sónica es un evento acústico que se produce cuando un objeto en movimiento supera la barrera del sonido. Aunque se trata de un efecto principalmente acústico, también puede ser percibido visualmente cuando el objeto viaja a una velocidad cercana a los 340 m/s (1234,8 km/h).

    • Fase 1 – Velocidad subsónica menor a  343 m/s: El proceso de formación del boom sónico se puede dividir en cuatro fases, comenzando desde cuando el objeto se mueve a una velocidad subsónica menor a 343 m/s, en la que produce ondas de presión que se distribuyen a través del aire en forma de ondas sonoras.
    • Fase 2 –Velocidad próxima a 343 m/s: La segunda fase se da cuando el objeto se acelera y se acerca a la velocidad del sonido, en este punto las ondas de presión empiezan a sumarse y la energía sonora se va acumulando progresivamente en el frente del objeto.
    • Fase 3 – Velocidad del sonido = 343 m/s,: En la tercera fase, el objeto alcanza la velocidad del sonido y la acumulación de energía sonora en el frente es liberada rápidamente en forma de una onda de choque, produciendo un cambio brusco de presión que se traduce en un fuerte estallido conocido como boom sónico. Esta fase suele durar hasta 1 segundo.
    • Fase 4 – Velocidad supersónica mayor a 343 m/s: Finalmente, en la cuarta fase, el objeto viaja a una velocidad supersónica mayor a 343 m/s y el sonido se propaga en forma de cono similar a las ondas producidas por un barco en la cola del mismo.

    Un ejemplo común de un objeto que produce un boom sónico es un avión que vuela a una velocidad cercana o superior a Mach 1. La velocidad Mach se refiere al cociente entre la velocidad del objeto y la velocidad del sonido en un fluido. Por lo tanto, un avión que viaja a una velocidad Mach 2 viaja a dos veces la velocidad del sonido.

    En conclusión, el boom sónico es un fenómeno interesante que se produce cuando un objeto supera la barrera del sonido y se puede percibir tanto acústica como visualmente. Las cuatro fases que intervienen en su formación ayudan a comprender mejor cómo se produce este efecto acústico y cómo se diferencia del sonido producido por objetos que viajan a velocidades subsónicas.

     
     
    En realidad en el caso del ejemplo del avión se producen 2 boom sónicos: uno en la nariz del avión y otro en la cola. Un oyente escuchará 2 estallidos sónicos cada vez aunque en ocasiones sólo se distinga uno al producirse estos prácticamente al mismo tiempo.
  • Kintsukuroi: No todo lo que brilla es oro

    Kintsukuroi: No todo lo que brilla es oro

    Imagen: Jarra de agua estilo Ninsei, período Edo, siglo XVII, diseño de paisaje en vidriado marrón hierro – Museo Nacional de Tokio

    “Las cosas son más bellas por haber sido rotas y aún más si son reparadas con doradas vetas”, es una idea que ha aparecido frecuentemente en diversas publicaciones a través de la red. En estos, se quiere ver al kintsugi (o kintsukuroi) como un irónico desprecio al materialismo, cubriendo con oro los restos “inservibles” de una cerámica rota para convertirla en un objeto precioso. Sin embargo, sus historias siempre se quedan cortas.

    La costumbre de reparar objetos de cerámica no fue la ocurrencia de una sola persona en un momento determinado de la historia japonesa. A pesar de que se pretenda encontrar un héroe para la historia, ésta tradición está conectada a la idea de Mottainai, un concepto de difícil traducción que sin embargo engloba la idea de que el desperdicio es vergonzoso y debe evitarse a toda costa. Este pensamiento proviene del Shinto (práctica espiritual tradicional en Japón) así como también el concepto de Tsukumogami o los espíritus de los objetos. La antigüedad de ésta última idea ha hecho que el concepto haya ido evolucionando, sin embargo, la creencia que ha visto mayor extensión es que al cumplir 100 años de servicio, un objeto se hace acreedor a un alma propia. De esta manera se elimina también la concepción de que el objeto de la reparación del utensilio es el material mismo y abre la posibilidad de que el caso de la cerámica no sea único; de hecho, esta misma idea da lugar a la existencia del boro, nombre que se le da a las prendas y otros elementos de tela que han sido reparados en diversas ocasiones.

    Aunque no haya un héroe en ésta historia, nadie que haya inventado el “estilo”, es fácil encontrar por la red nombres de diversos personajes que han concebido la genial idea de reparar lo que está roto; historias con individuos a los que se les ha querido dar el título de “inventor del kintsukuroi”. En realidad, debido a la tradición de escribir y guardar anécdotas sobre lo ocurrido en reuniones celebradas en torno a las ceremonias de té, hasta nuestros días han llegado muchas historias. La más famosa quizá sea la del tazón “Tsutsu-i-zutsu” (Chanoyu to wa, 2013), en el que un poema improvisado aligera la tensión causada por la ruptura de una reliquia que había sido utilizada para recordar a un difunto maestro. Cabe destacar que en esta historia, el propietario verdadero de la pieza (en ese momento), era Toyotomi Hideyoshi, este dato es importante porque elimina la propuesta tradicional en que el shogun Ashikaga Yoshimasa es el protagonista de una historia que sucede un siglo después de su muerte (JAANUS, 2001) y porque está vinculada al maestro de té Sen no Rikyu, uno de los promotores de la estética de wabi y sabi, conceptos cercanos a las ideas de pobreza, inexigencia, reclusión, pátina y deterioro. (Iten, 2008)

    Tsutsu-i-zutsu
    Dos vistas de Tsutsu-i-zutsu reparado. Sin oro.

    Sin embargo, no es pátina y deterioro lo que la gente actualmente ve en las grietas doradas de las piezas que han recibido el tratamiento del kintsugi; las tendencias cambian, así como la apreciación de las ideas y también su comprensión. En el periodo Edo temprano (s. XVII), el uso de polvo de oro en la laca para la reparaciones comenzó a declinar debido a la búsqueda de resultados mejor balanceados. Un ejemplo de esta tendencia es la persecución del refinamiento estético y el ideal de kirei sabi “pátina elegante”. Éste desarrollo hubiese sido imposible si tan solo se contase con la opción de restaurar los objetos con “oro” como se pretende hacer creer: de hecho, el término colectivo para las piezas reparadas de ésta manera no es kintsugi sino urushitsugi (o urushitsukuroi) que significa remendar con laca. Diversos materiales eran agregados a ésta laca para producir distintos colores: oxido ferroso, cinabrio, plata y por supuesto oro, se encontraban entre las opciones que tenían los artesanos para realizar su trabajo. Pero fueron las piezas doradas las que volvieron popular el tratamiento por ser muy del gusto europeo. A partir del siglo XVII, con las primeras misiones jesuitas que llegaron a Japón y las nuevas rutas comerciales que se abrieron con Oriente, jarrones y otras piezas similares comenzaron a ser muy demandadas. Por lo mismo, pronto surgieron falsificaciones en las que simplemente se pintaban líneas doradas sobre el material para imitar el efecto de la unión de piezas rotas del Kintsugi. (Trigo, 2013)

    La verdadera ironía es que la superficialidad con la que se expresa la idea detrás del Kintsugi oculta el mensaje que muchos intentan transmitir con sus imágenes de piezas rotas y remendadas con vetas doradas. Esto se debe a que únicamente muestran el aspecto exterior del elemento reparado y se olvidan del fondo; dejan atrás las ideas que han generado el tratamiento y también su significado.

    Sellek Daniel

    Fuentes

    Chanoyu to wa. (2013). The Story of the Tsutsu-i-zutsu. Obtenido de Chanoyu to wa: http://chanoyu-to-wa.tumblr.com/post/22122045953/the-story-of-the-tsutsu-i-zutsu

    Iten, C. (2008). Flickwerk: The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics. Obtenido de BachmannEckenstein: http://www.bachmanneckenstein.com/downloads/Flickwerk_The_Aesthetics_of_Mended_Japanese_Ceramics.pdf

    JAANUS. (2001). Higashiyama bunka. Obtenido de JAANUS: http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/h/higashiyamabunka.htm

    Trigo, A. (Septiembre de 2013). Kintsugi, el arte perdido japonés. Obtenido de AnaTrigo: http://www.anatrigo.es/2013/09/kintsugi-el-arte-perdido-japones.html

  • Plattenbau

    Plattenbau

    Imagen: Complejo habitacional «Banishora», Sofía, Bulgaria. 2014.

    Durante la década de 1960 alrededor del mundo, pero especialmente en Europa del Este, la falta de vivienda presentaba un gran problema para los dirigentes de los diversos estados. Las causas eran variadas, los daños causados a las ciudades durante la segunda guerra mundial habían dejado muchos edificios inhabitables, la población del campo se había movilizado a las ciudades para integrarse a la producción industrial en crecimiento durante la posguerra; en otras partes del mundo, como Latinoamérica, el crecimiento demográfico requería aumentar el número de unidades habitables dentro de las ciudades. Sin embargo, proveer viviendas tradicionales a todas estas personas habría sido prohibitivamente costoso. Debería utilizarse un sistema más eficiente económicamente y que al mismo tiempo entregase resultados rápidamente. Es así como, gracias a las ideas utilitarias del modernismo, se inició la era de las viviendas prefabricadas.

    A pesar de que la historia de ésta forma de construcción inicia en los Países Bajos después de la primera guerra mundial, los ejemplos típicos son desarrollados hasta después del final de la segunda guerra mundial; cuando nuevos desarrollos habitacionales fueron creados con “paneles” de concreto, dándole al método sus tradicionales nombres panelák (en checo) y plattenbau (en alemán). Estos elementos podían armarse en fábricas fuera del sitio de construcción; por esto el costo del trabajo y la dificultad de construcción disminuyeron. Debido a estas ventajas, nuevas zonas urbanas fueron construidas. Muchas de éstas seguirían los ideales urbanos del Modernismo que incluía paisajes diseñados a través de jardines rodeados de torres de concreto en los cuales vivían las mismas personas que anteriormente habían habitado inadecuados hogares, oscuros, y disfuncionales.

    Estos nuevos centros urbanos fueron apreciados no solo por sus características como vivienda económica, sino también como elementos de propaganda socialista en Europa del este, la Unión Soviética y diversos países de América Latina. La idea de proveer a las masas con viviendas colectivas, hacía pensar a los líderes que estaban generando igualdad social. Muchos de los complejos habitacionales fueron construidos como proyectos de rehabilitación urbana; demoliendo áreas de baja densidad poblacional y bajos niveles de seguridad y pobreza económica, pero hubo también aquellos que incluso reemplazaron áreas históricas de las ciudades, tal fue el caso de Bernau en Alemania. Como parte del movimiento Modernista, ésta forma de pensar la vivienda y el urbanismo era constituida por un idealismo ingenuo basado en la ignorancia sobre el comportamiento y las necesidades sociales de los seres humanos. Ignorancia misma que al irse desvaneciendo ha ido deteniendo el desarrollo de las ideas modernistas dándole espacio a proyectos urbanos centrados en el usuario.

    A principios de la década de 1970, las viviendas prefabricadas comenzaron a perder popularidad en el mundo occidental después de la demolición del conjunto Pruitt-Igoe en St. Louis, Missouri, EE.UU. El momento en que se inició la demolición de aquella unidad habitacional fue conocido como “La muerte del modernismo”. La realidad había mostrado a los idealistas que el diseño no podía corregir todas las fallas y generar una saludable estructura urbana. Los problemas sociales, políticos y económicos que existían alrededor del proyecto, incluso antes de su inicio, no podrían haber sido corregidos por lo mejor que Yamasaki les hubiera creado.

    Pero no todos los complejos habitacionales siguieron la misma suerte. Actualmente, la división entre oriente y occidente sigue estando presente en los edificios de paneles. Mientras que hace más de veinte años que Pruitt-Igoe ha dejado de existir y muchos otros centros urbanos, como Red Road Flats en Glasgow, están condenados a la demolición. Hay otros tantos que debido a su ubicación han podido ser apreciados por las clases medias y se observan en ellos, procesos de gentrificación, como el popular caso de The Barbican Estate en la Ciudad de Londres. Del otro lado de la cortina de hierro, la historia es diferente. Los complejos habitacionales siguen siendo importantes para la vida diaria de muchas personas en Europa del Este y los países de la antigua Unión Soviética. Es ahí donde aún son estas retículas de concreto el elemento dominante del paisaje, donde son aún elementos importantes para la definición de la identidad de la comunidad; en estos países existen películas y series de televisión que tienen como motivo conductor al estilo de vida en una “panelka” y todo mundo tiene historias sobre éstas al haber vivido al menos una vez en ellas. Es debido a sus características sociales y económicas que aún deben vivir dentro de estos vestigios de una ideología olvidada, pero lo hacen creando una “romántica de panelák”.

    Sellek Daniel

  • Insectos zombis.

    Cadáveres de hormiga infectados con Ophiocordyceps unilateralis
    Cadáveres de hormiga infectados con Ophiocordyceps unilateralis

    Un equipo internacional de investigadores ha descubierto una estrategia de las hormigas desconocida hasta ahora para combatir el Ophiocordyceps unilateralis, un hongo hiperparásito. El hongo ataca el cerebro de la hormiga y le obliga a morir en una fosa común cercana a su colonia. Desde esta ubicación surgen las esporas del hongo, saliendo de la cabeza de la hormiga.

    «Es un caso en el que la biología supera a la ficción: el parásito del hongo es también un hongo, concretamente un hongo hiperparásito que se especializa en atacar al parásito que convierte a las hormigas en seres sin voluntad», explicó el profesor David Hughes del Centro de Dinámicas de las Enfermedades Infecciosas de la Universidad Estatal de Pensilvania (Estados Unidos) y autor sénior del estudio. «El hongo hiperparásito castra al hongo que convierte a la hormiga en zombi para impedir que expulse sus esporas. Gracias a que el hongo hiperparásito impide la difusión de esas esporas, se producirán menos infecciones en otras hormigas.»

    El equipo desarrolló un modelo capaz de mostrar detalles de interacciones inéditas entre las hormigas infectadas por el hongo y el Ophiocordyceps unilateralis infectado por su parásito. Estudios anteriores permitieron descubrir que las hormigas combaten a sus enemigos microscópicos, como las esporas fúngicas, acicalándose unas a otras. En el trabajo referido, los investigadores simularon cómo el comportamiento de las hormigas limita la infección.

    «Sorprendentemente, más allá del efecto conocido del comportamiento defensivo de las hormigas, nuestra investigación desvela un efecto adicional de la castración provocada por el hongo hiperparásito, que puede limitar en gran medida el contagio por Ophiocordyceps unilateralis», informó el profesor Hughes.

    Cabe reseñar que sólo el 6,5 % de los órganos productores de esporas de Ophiocordyceps unilateralis se descubrieron viables. «Aunque hubiese muchas hormigas infectadas y muertas, sólo unas pocas esporas del hongo madurarán y estarán en disposición de infectar a otras hormigas sanas», aclaró el profesor Hughes. «Nuestra investigación apunta a que el peligro para la colonia de hormigas es mucho menor de lo que haría pensar la elevada densidad de cadáveres de hormigas infectadas en su «cementerio». Esta interacción compleja entre colonias de hormigas, sus parásitos manipuladores y otros hongos capaces de favorecer a la colonia pone de manifiesto la necesidad de estudiar los insectos sociales en condiciones naturales.»

    Según el profesor Hughes, el equipo está intensificando su trabajo y «sigue centrado en el estudio de la interesante historia que tiene lugar en el suelo de la selva».

    Al estudio contribuyeron expertos de la Universidad de Copenhague (Dinamarca) y la Universidad Federal de Vicosa (Brasil) y recibió fondos adicionales de la Fundación Nacional de Investigación de Dinamarca, el Consejo Nacional para la Investigación de Brasil y la Universidad Estatal de Pensilvania.

    Fuente: Centro de Dinámicas de las Enfermedades Infecciosas de la Universidad Estatal de Pensilvania,

    http://cordis.europa.eu