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  • El Plasma

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    El plasma es un conjunto cuasineutral de partículas con portadores libres de carga eléctrica, el cual desarrolla comportamiento colectivo. Analicemos por partes esta definición. Lo más importante es que en el plasma se encuentran portadores de carga eléctrica libres. Los átomos están al menos parcialmente ionizados. El grado de ionización no tiene que ser muy grande, si el tamaño de la formación de plasma es lo suficientemente extensa. Precisamente un plasma se diferencia de un gas por el que haya portadores libres de carga en el primero. El plasma es conductivo y reacciona fuertemente a los campos eléctricos y magnéticos. La segunda cualidad es la cuasineutralidad. Supongamos que visto microscópicamente un cierto volumentiene en promedio siempre la misma cantidad de partículas positivas y negativas. Desde afuera el plasma se comporta como si fuera un fluido sin carga (líquido o gas). La exigencia de cuasineutralidad toma en parte de la definición de plasma lo de ser un conjunto de partículas cargadas, las cuales difieren solamente un poco cualitativamente en ésta característica (o sea, un plasma es “casi” neutral, pero no lo es completamente). La última parte de la definición de plasma es su comportamiento colectivo. Con esto se entiende que el plasma es capaz en su conjunto de procesos de generar campos magnéticos y eléctricos, campos a los cuales a su vez puede reaccionar. La definición de plasma no incluye los conjuntos de partículas cargadas donde la cantidad de partículas positiva y negativamente cargadas no sea aproximadamente la misma, ya que no llenan el requerimiento de cuasineutralidad. Tampoco se incluyen los gases muy débilmente ionizados, como son las llamas de las velas (no llenan el requerimiento de comportamiento colectivo). El concepto de plasma fue usado por primera vez por Irwing Langmuir (1881-1957).

    El estado plasmático se puede subdividir en algunos cuantos grupos más:

    • Plasma común: las capas de electrones de los átomos son parcialmente deterioradas (debido a una alta temperatura o presión). Los electrones libres son responsables de las características plasmáticas de la sustancia en cuestión.
    • Plasma termonuclear: Las capas electrónicas de los átomos no existen, la sustancia es una mezcla de núcleos “pelados” y electrones libres. En éste estado se encuentran el plasma en los núcleos de las estrellas, donde se da lugar la síntesis TN.
    • Plasma de nucleones: Debido a muy altas temperaturas o presiones, los mismos núcleos atómicos son despedazados. La materia es una mezcla de electrones, protones y neutrones. Los plasmas nucleónicos se manifestaron a los 10−5 s después del comienzo del Universo, donde los quarks crearon los primeros protones y neutrones. Encontramos también este tipo de plasma en las capas exteriores de una supernova explotando, donde su comienzo desarrolla una onda de choque de gas presionado. En ésta capa por un corto tiempo se dan lugar disturbios en las reacciones termonucleares, que dan lugar a elementos pesados.
    • Plasma de Quarks-gluones: en altas energías los nucleones mismos se desmenuzan en sus constituyentes: los quarks y los gluones. En ese estado se encontraba la materia quizá hasta el primer décimo de microsegundo después del comienzo del Universo y artificialmente se logró reproducir este estado de la materia en el CERN en el año 2000.

    Fuente: http://www.aldebaran.cz/

  • Un boceto en reversa.

    Video hecho con elementos tomados de diversas fuentes, deconstruídos y reensamblados en una básica animación con aspecto de boceto.

    Daniel Sellek

  • ¿Qué es ironía?

    ¿Qué es ironía?

    «La muerte de Sócrates», Jean-François-Pierre Peyron, 1787

    La ironía es un recurso retórico antiguo que se popularizó gracias al uso que le dio Sócrates. Consiste en contrastar las expectativas con la realidad de una situación para producir un conflicto entre dos significados y resolverlo en armonía o unidad. La estructura de una ironía depende del grado de conflicto, el campo de observación, el autor y la víctima, y el aspecto de la ironía. Algunas aplicaciones notables de la ironía son la creación de obras irónicas y el método socrático de indagación y discusión.

    Ironía, del griego clásico εἰρωνεία (que significa fingir ignorancia); es en términos generales el contraste o diferencia entre las expectaciones y la realidad sobre una situación dada. Esta diferencia produce un conflicto entre dos significados: la apariencia, que se presenta como la verdad obvia y la realidad ante la cual se enfrenta el primer significado: el cual aparece como falso o limitado. La ironía produce falsedades con el propósito de poner a dos significados en conflicto abierto y posteriormente resolverlos en armonía o unidad.

    En la estructura de una ironía se encuentran cuatro variables componentes:

    • El grado de conflicto entre la apariencia y la realidad, que puede ir desde diferencias menores hasta oposiciones diametrales.
    • El campo de observación en el que la ironía podría ser advertida, que varía desde la más pequeña unidad semántica (un juego de palabras) y desde ahí hasta el infinito. Los campos usados con mayor frecuencia son aquellos que utilizan la relación entre un significado ubicado en palabras y otro significado ubicado en las mismas palabras o en el contexto de éstas (ironía verbal); la relación entre un evento o situación interpretado desde un punto de vista limitado y la interpretación de evento con un conocimiento más amplio de la situación o los eventos subsiguientes (ironía literaria o del destino); la relación entre los eventos y el estado mental del observador (actitud irónica), la cual puede externalizarse en alguna de las otras formas de ironía.
    • El autor de la ironía, cuyo campo de observación es más amplio que el de su audiencia, incluso aunque ésta sea únicamente el autor mismo generando la ironía para sí; además existe la víctima, el elemento que es engañado por la apariencia y alumbrado por la realidad, aunque el autor puede convertirse a sí mismo en una pseudovíctima.
    • El aspecto de la ironía, que puede ser analizado de la manera siguiente: los factores variables son la concepción de la realidad, el grado en que el autor y la audiencia simpatizan o se identifican con la víctima y el destino de la víctima (triunfo o derrota). La realidad puede ser pensada por el autor o la audiencia como reflejo de sus propios valores. En este contexto, la ironía satírica revela el fracaso de una víctima antipática; la ironía cómica muestra el éxito de una víctima simpática. En el otro extremo, la realidad puede ser pensada como hostil hacia todos los valores humanos. En este contexto el triunfo es imposible y el fracaso inevitable. En la ironía trágica, la simpatía por la víctima predomina; en la ironía nihilista el desprendimiento satírico contrapesa o domina a la simpatía, pero siempre existe un cierto grado de identificación, debido a que el autor y la audiencia necesariamente comparten el apuro de la víctima. La ironía paradójica equilibra los extremos. Todo es relativo: la realidad refleja parcialmente los valores humanos; el autor y la audiencia se vuelven uno u oscilan entre identificación y separación; el triunfo cómico y el fracaso trágico se contrapesan uno contra otro o la norma satírica cambia constantemente.

    Algunas aplicaciones notables de la ironía son la creación de obras irónicas en las que la “metaficción” es un elemento destacado dentro del desarrollo de las mismas. Esto quiere decir que el autor conscientemente alude a la artificialidad de su creación

    Es un recurso retórico antiguo, quizá tanto como la comunicación misma, sin embargo es a partir de su uso por Sócrates que la ironía inicia su desarrollo hasta ser uno de los conceptos más ampliamente usados y malentendidos en la retórica, filosofía y literatura contemporánea.

    Ironía, del griego clásico εἰρωνεία (que significa fingir ignorancia); es en términos generales el contraste o diferencia entre las expectaciones y la realidad sobre una situación dada. Esta diferencia produce un conflicto entre dos significados: la apariencia, que se presenta como la verdad obvia y la realidad ante la cual se enfrenta el primer significado: el cual aparece como falso o limitado. La ironía produce falsedades con el propósito de poner a dos significados en conflicto abierto y posteriormente resolverlos en armonía o unidad.

    En la estructura de una ironía se encuentran cuatro variables componentes:

    • El grado de conflicto entre la apariencia y la realidad, que puede ir desde diferencias menores hasta oposiciones diametrales.
    • El campo de observación en el que la ironía podría ser advertida, que varía desde la más pequeña unidad semántica (un juego de palabras) y desde ahí hasta el infinito. Los campos usados con mayor frecuencia son aquellos que utilizan la relación entre un significado ubicado en palabras y otro significado ubicado en las mismas palabras o en el contexto de éstas (ironía verbal); la relación entre un evento o situación interpretado desde un punto de vista limitado y la interpretación de evento con un conocimiento más amplio de la situación o los eventos subsiguientes (ironía literaria o del destino); la relación entre los eventos y el estado mental del observador (actitud irónica), la cual puede externalizar en alguna de las otras formas de ironía.
    • El autor de la ironía, cuyo campo de observación es más amplio que el de su audiencia, incluso aunque ésta sea únicamente el autor mismo generando la ironía para sí; además existe la víctima, el elemento que es engañado por la apariencia y alumbrado por la realidad, aunque el autor puede convertirse a sí mismo en una pseudo víctima.
    • El aspecto de la ironía, que puede ser analizado de la manera siguiente: los factores variables son la concepción de la realidad, el grado en que el autor y la audiencia simpatizan o se identifican con la víctima y el destino de la víctima (triunfo o derrota). La realidad puede ser pensada por el autor o la audiencia como reflejo de sus propios valores. En este contexto, la ironía satírica revela el fracaso de una víctima antipática; la ironía cómica muestra el éxito de una víctima simpática. En el otro extremo, la realidad puede ser considerada como hostil hacia todos los valores humanos. En este contexto el triunfo es imposible y el fracaso inevitable. En la ironía trágica, la simpatía por la víctima predomina; en la ironía nihilista el desprendimiento satírico contrapesa o domina a la simpatía, pero siempre existe un cierto grado de identificación, debido a que el autor y la audiencia necesariamente comparten el apuro de la víctima. La ironía paradójica equilibra los extremos. Todo es relativo: la realidad refleja parcialmente los valores humanos; el autor y la audiencia se vuelven uno u oscilan entre identificación y separación; el triunfo cómico y el fracaso trágico se contrapesan uno contra otro o la norma satírica cambia constantemente.

    Algunas aplicaciones notables de la ironía son la creación de obras irónicas en las que la “metaficción” es un elemento destacado dentro del desarrollo de las mismas. Esto quiere decir que el autor conscientemente alude a la artificialidad de su creación al parodiar o distanciarse de convenciones novelísticas y técnicas narrativas. Es un tipo de ficción que conscientemente aborda los instrumentos de ésta, exponiendo de esta manera la ilusión ficticia creada en forma de literatura.

    Otra de las maneras en que es útil la aplicación de la ironía es a través del método socrático; una forma de indagación y discusión entre individuos, basada en preguntar y responder preguntas para estimular el pensamiento crítico. Es un método dialéctico que frecuentemente involucra una discusión en la que la defensa de un punto de vista es cuestionada; un participante puede llevar a otro a contradecirse a sí mismo, de esta manera fortaleciendo el punto de vista del inquisidor. Este método nace de  la manera en que Sócrates interroga sofistas pretendiendo ser un ignorante sobre el tema tratado mientras buscaba llevarlos a un estado de aporía: la dificultad lógica insuperable de un razonamiento o de su conclusión.

    Ironía, Kierkegaard.
    Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates. Tesis universitaria de Søren Kierkegaard, 1841.

    A través del estudio del método socrático, Søren Kierkegaard desarrolló un concepto de ironía en que este era el espacio negativo sobre el que se diluían las incongruencias entre apariencia y realidad. Para Kierkegaard, la grandeza de la ironía consistía en esta misma ausencia de positivismo. La capacidad para encontrar la verdad depende del pensamiento crítico y este mismo depende de la capacidad de cuestionarlo todo. Fue de esta manera que Kierkegaard encontró la manera de reformar instituciones a través del negativismo; sin necesidad de proponer cambios, iba demostrando punto por punto aquellos aspectos de la sociedad que no consideraba adecuados. Podemos encontrar ejemplos espontáneos de este ejercicio por todas partes en la actualidad.

    En suma, la ironía existe en donde haya expectativas sin cumplirse, en las incongruencias entre contenido y fachada y entre los constantes entre significado y entendimiento. Es por esto que debe ponerse especial atención al uso popular del término que, en muchas ocasiones, se utiliza irónicamente para marcar puntos de unión y coincidencias.

    Daniel Sellek

  • Boom Sónico

    Arco de Choque
    Arco de Choque generado en torno a un avión moviéndose a 343m/s.

    El fenómeno del boom sónico o explosión sónica es un evento acústico que se produce cuando un objeto en movimiento supera la barrera del sonido. Aunque se trata de un efecto principalmente acústico, también puede ser percibido visualmente cuando el objeto viaja a una velocidad cercana a los 340 m/s (1234,8 km/h).

    • Fase 1 – Velocidad subsónica menor a  343 m/s: El proceso de formación del boom sónico se puede dividir en cuatro fases, comenzando desde cuando el objeto se mueve a una velocidad subsónica menor a 343 m/s, en la que produce ondas de presión que se distribuyen a través del aire en forma de ondas sonoras.
    • Fase 2 –Velocidad próxima a 343 m/s: La segunda fase se da cuando el objeto se acelera y se acerca a la velocidad del sonido, en este punto las ondas de presión empiezan a sumarse y la energía sonora se va acumulando progresivamente en el frente del objeto.
    • Fase 3 – Velocidad del sonido = 343 m/s,: En la tercera fase, el objeto alcanza la velocidad del sonido y la acumulación de energía sonora en el frente es liberada rápidamente en forma de una onda de choque, produciendo un cambio brusco de presión que se traduce en un fuerte estallido conocido como boom sónico. Esta fase suele durar hasta 1 segundo.
    • Fase 4 – Velocidad supersónica mayor a 343 m/s: Finalmente, en la cuarta fase, el objeto viaja a una velocidad supersónica mayor a 343 m/s y el sonido se propaga en forma de cono similar a las ondas producidas por un barco en la cola del mismo.

    Un ejemplo común de un objeto que produce un boom sónico es un avión que vuela a una velocidad cercana o superior a Mach 1. La velocidad Mach se refiere al cociente entre la velocidad del objeto y la velocidad del sonido en un fluido. Por lo tanto, un avión que viaja a una velocidad Mach 2 viaja a dos veces la velocidad del sonido.

    En conclusión, el boom sónico es un fenómeno interesante que se produce cuando un objeto supera la barrera del sonido y se puede percibir tanto acústica como visualmente. Las cuatro fases que intervienen en su formación ayudan a comprender mejor cómo se produce este efecto acústico y cómo se diferencia del sonido producido por objetos que viajan a velocidades subsónicas.

     
     
    En realidad en el caso del ejemplo del avión se producen 2 boom sónicos: uno en la nariz del avión y otro en la cola. Un oyente escuchará 2 estallidos sónicos cada vez aunque en ocasiones sólo se distinga uno al producirse estos prácticamente al mismo tiempo.
  • Kintsukuroi: No todo lo que brilla es oro

    Kintsukuroi: No todo lo que brilla es oro

    Imagen: Jarra de agua estilo Ninsei, período Edo, siglo XVII, diseño de paisaje en vidriado marrón hierro – Museo Nacional de Tokio

    “Las cosas son más bellas por haber sido rotas y aún más si son reparadas con doradas vetas”, es una idea que ha aparecido frecuentemente en diversas publicaciones a través de la red. En estos, se quiere ver al kintsugi (o kintsukuroi) como un irónico desprecio al materialismo, cubriendo con oro los restos “inservibles” de una cerámica rota para convertirla en un objeto precioso. Sin embargo, sus historias siempre se quedan cortas.

    La costumbre de reparar objetos de cerámica no fue la ocurrencia de una sola persona en un momento determinado de la historia japonesa. A pesar de que se pretenda encontrar un héroe para la historia, ésta tradición está conectada a la idea de Mottainai, un concepto de difícil traducción que sin embargo engloba la idea de que el desperdicio es vergonzoso y debe evitarse a toda costa. Este pensamiento proviene del Shinto (práctica espiritual tradicional en Japón) así como también el concepto de Tsukumogami o los espíritus de los objetos. La antigüedad de ésta última idea ha hecho que el concepto haya ido evolucionando, sin embargo, la creencia que ha visto mayor extensión es que al cumplir 100 años de servicio, un objeto se hace acreedor a un alma propia. De esta manera se elimina también la concepción de que el objeto de la reparación del utensilio es el material mismo y abre la posibilidad de que el caso de la cerámica no sea único; de hecho, esta misma idea da lugar a la existencia del boro, nombre que se le da a las prendas y otros elementos de tela que han sido reparados en diversas ocasiones.

    Aunque no haya un héroe en ésta historia, nadie que haya inventado el “estilo”, es fácil encontrar por la red nombres de diversos personajes que han concebido la genial idea de reparar lo que está roto; historias con individuos a los que se les ha querido dar el título de “inventor del kintsukuroi”. En realidad, debido a la tradición de escribir y guardar anécdotas sobre lo ocurrido en reuniones celebradas en torno a las ceremonias de té, hasta nuestros días han llegado muchas historias. La más famosa quizá sea la del tazón “Tsutsu-i-zutsu” (Chanoyu to wa, 2013), en el que un poema improvisado aligera la tensión causada por la ruptura de una reliquia que había sido utilizada para recordar a un difunto maestro. Cabe destacar que en esta historia, el propietario verdadero de la pieza (en ese momento), era Toyotomi Hideyoshi, este dato es importante porque elimina la propuesta tradicional en que el shogun Ashikaga Yoshimasa es el protagonista de una historia que sucede un siglo después de su muerte (JAANUS, 2001) y porque está vinculada al maestro de té Sen no Rikyu, uno de los promotores de la estética de wabi y sabi, conceptos cercanos a las ideas de pobreza, inexigencia, reclusión, pátina y deterioro. (Iten, 2008)

    Tsutsu-i-zutsu
    Dos vistas de Tsutsu-i-zutsu reparado. Sin oro.

    Sin embargo, no es pátina y deterioro lo que la gente actualmente ve en las grietas doradas de las piezas que han recibido el tratamiento del kintsugi; las tendencias cambian, así como la apreciación de las ideas y también su comprensión. En el periodo Edo temprano (s. XVII), el uso de polvo de oro en la laca para la reparaciones comenzó a declinar debido a la búsqueda de resultados mejor balanceados. Un ejemplo de esta tendencia es la persecución del refinamiento estético y el ideal de kirei sabi “pátina elegante”. Éste desarrollo hubiese sido imposible si tan solo se contase con la opción de restaurar los objetos con “oro” como se pretende hacer creer: de hecho, el término colectivo para las piezas reparadas de ésta manera no es kintsugi sino urushitsugi (o urushitsukuroi) que significa remendar con laca. Diversos materiales eran agregados a ésta laca para producir distintos colores: oxido ferroso, cinabrio, plata y por supuesto oro, se encontraban entre las opciones que tenían los artesanos para realizar su trabajo. Pero fueron las piezas doradas las que volvieron popular el tratamiento por ser muy del gusto europeo. A partir del siglo XVII, con las primeras misiones jesuitas que llegaron a Japón y las nuevas rutas comerciales que se abrieron con Oriente, jarrones y otras piezas similares comenzaron a ser muy demandadas. Por lo mismo, pronto surgieron falsificaciones en las que simplemente se pintaban líneas doradas sobre el material para imitar el efecto de la unión de piezas rotas del Kintsugi. (Trigo, 2013)

    La verdadera ironía es que la superficialidad con la que se expresa la idea detrás del Kintsugi oculta el mensaje que muchos intentan transmitir con sus imágenes de piezas rotas y remendadas con vetas doradas. Esto se debe a que únicamente muestran el aspecto exterior del elemento reparado y se olvidan del fondo; dejan atrás las ideas que han generado el tratamiento y también su significado.

    Sellek Daniel

    Fuentes

    Chanoyu to wa. (2013). The Story of the Tsutsu-i-zutsu. Obtenido de Chanoyu to wa: http://chanoyu-to-wa.tumblr.com/post/22122045953/the-story-of-the-tsutsu-i-zutsu

    Iten, C. (2008). Flickwerk: The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics. Obtenido de BachmannEckenstein: http://www.bachmanneckenstein.com/downloads/Flickwerk_The_Aesthetics_of_Mended_Japanese_Ceramics.pdf

    JAANUS. (2001). Higashiyama bunka. Obtenido de JAANUS: http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/h/higashiyamabunka.htm

    Trigo, A. (Septiembre de 2013). Kintsugi, el arte perdido japonés. Obtenido de AnaTrigo: http://www.anatrigo.es/2013/09/kintsugi-el-arte-perdido-japones.html

  • Plattenbau

    Plattenbau

    Imagen: Complejo habitacional «Banishora», Sofía, Bulgaria. 2014.

    Durante la década de 1960 alrededor del mundo, pero especialmente en Europa del Este, la falta de vivienda presentaba un gran problema para los dirigentes de los diversos estados. Las causas eran variadas, los daños causados a las ciudades durante la segunda guerra mundial habían dejado muchos edificios inhabitables, la población del campo se había movilizado a las ciudades para integrarse a la producción industrial en crecimiento durante la posguerra; en otras partes del mundo, como Latinoamérica, el crecimiento demográfico requería aumentar el número de unidades habitables dentro de las ciudades. Sin embargo, proveer viviendas tradicionales a todas estas personas habría sido prohibitivamente costoso. Debería utilizarse un sistema más eficiente económicamente y que al mismo tiempo entregase resultados rápidamente. Es así como, gracias a las ideas utilitarias del modernismo, se inició la era de las viviendas prefabricadas.

    A pesar de que la historia de ésta forma de construcción inicia en los Países Bajos después de la primera guerra mundial, los ejemplos típicos son desarrollados hasta después del final de la segunda guerra mundial; cuando nuevos desarrollos habitacionales fueron creados con “paneles” de concreto, dándole al método sus tradicionales nombres panelák (en checo) y plattenbau (en alemán). Estos elementos podían armarse en fábricas fuera del sitio de construcción; por esto el costo del trabajo y la dificultad de construcción disminuyeron. Debido a estas ventajas, nuevas zonas urbanas fueron construidas. Muchas de éstas seguirían los ideales urbanos del Modernismo que incluía paisajes diseñados a través de jardines rodeados de torres de concreto en los cuales vivían las mismas personas que anteriormente habían habitado inadecuados hogares, oscuros, y disfuncionales.

    Estos nuevos centros urbanos fueron apreciados no solo por sus características como vivienda económica, sino también como elementos de propaganda socialista en Europa del este, la Unión Soviética y diversos países de América Latina. La idea de proveer a las masas con viviendas colectivas, hacía pensar a los líderes que estaban generando igualdad social. Muchos de los complejos habitacionales fueron construidos como proyectos de rehabilitación urbana; demoliendo áreas de baja densidad poblacional y bajos niveles de seguridad y pobreza económica, pero hubo también aquellos que incluso reemplazaron áreas históricas de las ciudades, tal fue el caso de Bernau en Alemania. Como parte del movimiento Modernista, ésta forma de pensar la vivienda y el urbanismo era constituida por un idealismo ingenuo basado en la ignorancia sobre el comportamiento y las necesidades sociales de los seres humanos. Ignorancia misma que al irse desvaneciendo ha ido deteniendo el desarrollo de las ideas modernistas dándole espacio a proyectos urbanos centrados en el usuario.

    A principios de la década de 1970, las viviendas prefabricadas comenzaron a perder popularidad en el mundo occidental después de la demolición del conjunto Pruitt-Igoe en St. Louis, Missouri, EE.UU. El momento en que se inició la demolición de aquella unidad habitacional fue conocido como “La muerte del modernismo”. La realidad había mostrado a los idealistas que el diseño no podía corregir todas las fallas y generar una saludable estructura urbana. Los problemas sociales, políticos y económicos que existían alrededor del proyecto, incluso antes de su inicio, no podrían haber sido corregidos por lo mejor que Yamasaki les hubiera creado.

    Pero no todos los complejos habitacionales siguieron la misma suerte. Actualmente, la división entre oriente y occidente sigue estando presente en los edificios de paneles. Mientras que hace más de veinte años que Pruitt-Igoe ha dejado de existir y muchos otros centros urbanos, como Red Road Flats en Glasgow, están condenados a la demolición. Hay otros tantos que debido a su ubicación han podido ser apreciados por las clases medias y se observan en ellos, procesos de gentrificación, como el popular caso de The Barbican Estate en la Ciudad de Londres. Del otro lado de la cortina de hierro, la historia es diferente. Los complejos habitacionales siguen siendo importantes para la vida diaria de muchas personas en Europa del Este y los países de la antigua Unión Soviética. Es ahí donde aún son estas retículas de concreto el elemento dominante del paisaje, donde son aún elementos importantes para la definición de la identidad de la comunidad; en estos países existen películas y series de televisión que tienen como motivo conductor al estilo de vida en una “panelka” y todo mundo tiene historias sobre éstas al haber vivido al menos una vez en ellas. Es debido a sus características sociales y económicas que aún deben vivir dentro de estos vestigios de una ideología olvidada, pero lo hacen creando una “romántica de panelák”.

    Sellek Daniel

  • Insectos zombis.

    Cadáveres de hormiga infectados con Ophiocordyceps unilateralis
    Cadáveres de hormiga infectados con Ophiocordyceps unilateralis

    Un equipo internacional de investigadores ha descubierto una estrategia de las hormigas desconocida hasta ahora para combatir el Ophiocordyceps unilateralis, un hongo hiperparásito. El hongo ataca el cerebro de la hormiga y le obliga a morir en una fosa común cercana a su colonia. Desde esta ubicación surgen las esporas del hongo, saliendo de la cabeza de la hormiga.

    «Es un caso en el que la biología supera a la ficción: el parásito del hongo es también un hongo, concretamente un hongo hiperparásito que se especializa en atacar al parásito que convierte a las hormigas en seres sin voluntad», explicó el profesor David Hughes del Centro de Dinámicas de las Enfermedades Infecciosas de la Universidad Estatal de Pensilvania (Estados Unidos) y autor sénior del estudio. «El hongo hiperparásito castra al hongo que convierte a la hormiga en zombi para impedir que expulse sus esporas. Gracias a que el hongo hiperparásito impide la difusión de esas esporas, se producirán menos infecciones en otras hormigas.»

    El equipo desarrolló un modelo capaz de mostrar detalles de interacciones inéditas entre las hormigas infectadas por el hongo y el Ophiocordyceps unilateralis infectado por su parásito. Estudios anteriores permitieron descubrir que las hormigas combaten a sus enemigos microscópicos, como las esporas fúngicas, acicalándose unas a otras. En el trabajo referido, los investigadores simularon cómo el comportamiento de las hormigas limita la infección.

    «Sorprendentemente, más allá del efecto conocido del comportamiento defensivo de las hormigas, nuestra investigación desvela un efecto adicional de la castración provocada por el hongo hiperparásito, que puede limitar en gran medida el contagio por Ophiocordyceps unilateralis», informó el profesor Hughes.

    Cabe reseñar que sólo el 6,5 % de los órganos productores de esporas de Ophiocordyceps unilateralis se descubrieron viables. «Aunque hubiese muchas hormigas infectadas y muertas, sólo unas pocas esporas del hongo madurarán y estarán en disposición de infectar a otras hormigas sanas», aclaró el profesor Hughes. «Nuestra investigación apunta a que el peligro para la colonia de hormigas es mucho menor de lo que haría pensar la elevada densidad de cadáveres de hormigas infectadas en su «cementerio». Esta interacción compleja entre colonias de hormigas, sus parásitos manipuladores y otros hongos capaces de favorecer a la colonia pone de manifiesto la necesidad de estudiar los insectos sociales en condiciones naturales.»

    Según el profesor Hughes, el equipo está intensificando su trabajo y «sigue centrado en el estudio de la interesante historia que tiene lugar en el suelo de la selva».

    Al estudio contribuyeron expertos de la Universidad de Copenhague (Dinamarca) y la Universidad Federal de Vicosa (Brasil) y recibió fondos adicionales de la Fundación Nacional de Investigación de Dinamarca, el Consejo Nacional para la Investigación de Brasil y la Universidad Estatal de Pensilvania.

    Fuente: Centro de Dinámicas de las Enfermedades Infecciosas de la Universidad Estatal de Pensilvania,

    http://cordis.europa.eu

  • ¿Qué es alteridad?

    ¿Qué es alteridad?

    Alteridad es la relación de diferencia entre algo o alguien y su entorno. A diferencia de la identidad, la alteridad no se enfoca en lo que nos hace únicos, sino en cómo somos diferentes de los demás. La alteridad es importante para entender cómo construimos nuestras identidades y cómo categorizamos a las personas en función de su raza, género, orientación sexual, edad, etc. La relación entre la alteridad y la identidad se ve reflejada en la relación entre mayorías y minorías, donde la mayoría impone una norma que excluye a los que se comportan de manera diferente. La alteridad puede ser una herramienta para comprender y aceptar la diversidad en lugar de discriminarla.

    Comúnmente escuchamos sobre la identidad, su desarrollo, construcción o reconocimiento cuando se busca definir la diferencia entre un individuo y sus similares. Sin embargo, este es el enfoque popular y positivista para definir la relación de similitud o igualdad entre pares. Lo cual nos dice que, comúnmente, utilizamos el término erróneo para nombrar el concepto que queremos comunicar. Cuando decimos que nuestra identidad es lo que nos hace únicos, quizá querríamos intercambiar la idea de identidad por aquella de alteridad.

    Semánticamente, alteridad es la relación de diferencia entre algo o alguien y su entorno. Es ser otro, diferente, es el principio de la diversidad. Sin embargo, no puede ser definida como simple “contraste” ya que contiene conceptos como la diferencia y otredad dentro de uno mismo. Estos conceptos son utilizados para definir separación, disimilaridad y distinción, especialmente cuando se trata de una desviación a partir de un resultado esperado. Alteridad en estos casos se contrapone a la mimesis o a la copia, dándole su connotación popular de “identidad”. Esta ambigüedad en los términos se debe a que usualmente se asignan los procesos simultáneos de construcción del sujeto solo a la identidad. Incluso a pesar de que muchos individuos se definen por lo que no son y por lo que no hacen, construyendo su posición a través de estos espacios negativos: a través de la alteridad.

    Para entender el funcionamiento de la alteridad, se puede pensar que ésta es el resultado de la proyección de ideas y valores. Se puede entender al otro como una realidad proyectada, del modo que se proyectan imágenes en una pantalla cinematográfica. También se puede entender al otro como la pantalla misma sobre la que proyectamos nuestras ideas, de este modo borrando la existencia real del otro y convirtiéndolo en un instrumento; esta es la base de la discriminación y los prejuicios ya que la identidad del tercero queda oscurecida por las fantasías que sobre ellos son proyectadas.

    Alteridad
    Ciudad de México, 2009.

    La alteridad se diluye con mayor facilidad cuando se aplica al individuo ya que el problema comienza con la necesidad de conocerse a sí mismo. Al momento en que se acepta la propia existencia, la relación entre uno y el otro se complica. Cuando uno se refiere al individuo, se debe inferir hasta qué punto se conoce, ya que este punto definirá la frontera entre uno y el otro. Todo lo que es uno es “yo” y todo lo que no sea “yo” hará referencia al otro. De ésta manera, la alteridad se ve como la proyección, habitualmente de un “ego ideal” una concepción imaginaria e inaccesible que uno se atribuye a sí mismo al desconocer los límites de sí; de uno. De acuerdo a Lacan, la formación del sujeto requiere un desdoblamiento del yo entre “yo” y “otro”. Esta reflexión acentúa la relación narcisista del sujeto con su contraparte imaginaria, el “ego ideal”. De esta manera, el subconsciente provee un ejemplo de que uno es su propio “otro” creando una tensión entre el sujeto y el ego, generando “otro” que es “yo” (Lacan, 1977).

    Además de construir “identidades” la alteridad provoca la clasificación de grupos de individuos a través de su origen étnico, sexualidad, raza, género, nivel económico, edad u otros, al marcar las diferencias entre los elementos de esos grupos (que comparten rasgos y por extensión identidades). Socialmente, esto se produce entendiendo al otro como una pantalla sobre la cual se reflejan estereotipos o “marcadores de identidad”, por consiguiente la identificación social, así como las formas nocivas: estereotipificación y discriminación por raza, género u otros; son el resultado de la organización de la sociedad a través de la alteridad e identidad, en torno a los principios de inclusión y exclusión.

    Estos principios pueden notarse claramente en la relación entre mayorías y minorías dentro de la sociedad. Dentro de éste tipo de relación, el entorno suele estar construido de acuerdo a las ideas de una mayoría. Este entorno se le impone a las minorías, las cuales se comportan de un modo distinto a la norma esperada. Pero la noción de norma requiere una desigualdad de poder en la que aquellos que lo poseen crean la normatividad, conduciendo así a la exclusión del otro que, debido a sus factores constitutivos diferentes, se comporta de un modo diverso a la norma, promoviendo que la mayoría, al notar la desviación de su comportamiento con respecto a la norma, marque los modos de ésta minoría como anormales. Desde ésta perspectiva, el otro es la pantalla sobre la cual la mayoría puede proyectar sus percepciones y definiciones del otro, de tal manera que puedan definirse a sí mismos en contra de éstos. Al definir así la alteridad, no se promueve la transmisión ni el discurso. El otro es el espacio sobre el que la mayoría expresa su identidad a costa de las minorías sometidas a los estándares y normatividades creados por la mayoría y que éstos tendrán que usar para entender su propia identidad como el resultado de la comprensión de su diferencia con respecto a la normalidad de la mayoría.

    Daniel Sellek

    Alteridad es entonces el espacio negativo en torno a un, todo lo que define al “yo” por diferencia y junto a la identidad construye la percepción de uno mismo.

    Lacan, J. (1977). The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience. En A. Sheridan, Écrits: A Selection. New York: W.W. Norton and Company.

  • La identidad de Sofía

    La identidad de Sofía

    Imagen: Zapatero en Banishora. Sofía, Bulgaria. 2013.

    Banishora, microcosmos de la capital del país, cuenta con centros de negocios, grandes comercios, viviendas socialistas, casas antiguas, áreas industriales y abundantes edificios de departamentos postcomunistas. También muestra una gran dinámica en la generación de pequeños negocios que abren sus puertas frente a las calles de la comunidad buscando una oportunidad para obtener ingresos en la difícil economía que la región está sufriendo. Empresarios que van desde sastres hasta los típicos tenderos, instalan sus diversas propuestas en las diferentes zonas de la región. Sin embargo, al cabo de algunos meses, las expectativas no se cumplen y los locales se vacían esperando a que el siguiente emprendedor venga a intentar encontrar la fórmula para mantener abierto su negocio en Banishora.

    En palabras del profesor en ciencias políticas de la Universidad de Montreal, Simeón Mitropolitski, la sociedad búlgara no acepta la individualidad (Mitropolitski, 1996). Puede que la aseveración haya sido hecha hace casi veinte años, sin embargo la situación no ha cambiado. Las personas siguen vistiéndose en azul y negro como si fuese su uniforme y los negocios siguen abriendo sin pretender establecer su posición en el mercado. Puede ser que Bulgaria no sea ya un país comunista pero sus habitantes siguen compartiendo una identidad comunitaria.

    El reflejo de ésta ideología en el comportamiento de los pequeños empresarios de la región es la poca importancia que se le da a la creación de una marca como identificador de su empresa. Es común encontrarse con locales identificados únicamente con el servicio o producto ofrecido. Esto es una característica notable de la cultura local en la que no se encuentran ejemplos de pequeños comerciantes que puedan darle su nombre a la empresa como en los tradicionales casos de “Abarrotes Pérez”  “Vulcanizadora Ramírez” por mencionar aplicaciones típicas.

    Este comportamiento tiene un efecto negativo; el mercado hacia el cual están dirigidos no tiene elementos para diferenciar claramente los servicios prestados. Se utiliza la ubicación del local como identificador pero la escasa relación entre este y el producto o servicio prestado no suelen apoyar las estrategias de los emprendedores propietarios de los locales. Es por esto que es común ver a los pequeños negocios desaparecer del lugar donde se encuentran solo para que un nuevo aventurero entre al local para intentar tener éxito con una nueva propuesta sin rostro.

    Por esto, el tendero de la esquina dio lugar a una sastrería que después volvió a convertirse en tienda cuya oferta se basaba en la venta de frituras y cerveza, la misma que al cerrar se convirtió en cerrajería y actualmente a un taller de reparación de cafeteras. Puede ser que los dueños sean los mismos, es posible que estén probando alternativas para identificar la que mejor funcione en la zona. Es difícil saberlo, sin un identificador al exterior de su puerta, cualquier cosa que suceda dentro del local es igual a la que podría suceder dentro de otro.

    Daniel Sellek

    Fuentes

    Mitropolitski, S. (1996). Living in Bulgaria: What you should look out for. Obtenido de Escape Artist: Balkans Index: http://www.escapeartist.com/efam/45/Living_in_Bulgaria.html

  • La función de la comunicación

    La función de la comunicación

    Imagen: Participación de los medios de comunicación en las protestas de Europa del Este. Septiembre 19, 2013. Sofía, Bulgaria.

    En sociología, el funcionalismo es un enfoque que se caracteriza por definir las actividades humanas de acuerdo a su utilidad para obtener y mantener el orden de la comunidad. Dentro de esta perspectiva, las instituciones son solo medios para satisfacer las necesidades biológicas y culturales y están definidas por el cumplimiento de alguna función social. De esta manera, los funcionalistas centraron el estudio de la comunicación en el papel que los medios masivos cumplían dentro de la sociedad.

    Los medios de comunicación masiva sirven diversos propósitos en la sociedad. Los cinco elementos que los teóricos han utilizado para definir las funciones que ésta cumple dentro de la comunidad son: vigilancia, correlación, transmisión, entretenimiento y movilización. Vigilancia significa que los medios proveen noticias e información, correlación significa que los medios presentan la información después de haberla seleccionado, interpretado y criticado. La función de transmisión cultural significa que los medios reflejan las creencias valores y normas de la sociedad que la crea y a la que va dirigida. Los medios de comunicación también brindan entretenimiento al proveer un escape de las actividades de la vida diaria. Movilización se refiere a la función de los medios de promover los intereses de la sociedad, esto se acentúa durante los tiempos de crisis.

    Esta teoría asume que los humanos tienen un margen limitado de decisión con respecto a los medios de comunicación. Al utilizarlos, pueden aprovecharlos para el desarrollo de diversas funciones, pero tienen que usarlos para algo. El público puede decidir que leer, escuchar o ver por cualquier variedad de razones, incluso para simplemente llenar el silencio de la habitación, pero esos actos nunca ocurren de modo involuntario, solo hay que pensar en aquello que cambian de canal solo por “no ver eso”.

    Solo queda preguntarse si la teoría sigue siendo válida para la actualidad. El cambio en los modos en que las personas se comunican ha modificado el papel que los medios masivos tenían cuando se originó esta forma de pensamiento. Es claro que las funciones siguen siendo las mismas pero, la generación de información y el modo de transmitirla han cambiado radicalmente en los últimos veinte años. Dentro de esta perspectiva cabría hacerle modificaciones a la teoría o, quizá, ¿habría que repensar el modo en que los medios masivos de comunicación sirven a la comunidad?

    Daniel Sellek